Фрагменты из дневника режиссёра. Размышления в связи с постановкой фильма
"Место на Земле"

источник

НЕВИДИМОЕ

...Трудно представить себе нищего, который бы возмущался моим фильмом, или сказал бы, что это трудное и непонятное кино.

Фильм видят только те, кто в фильме есть. Но тех, кто смотрит мой фильм в нем нет. Поэтому, когда они смотрят его, то чувствуют себя глубоко обманутыми тем, что видят на экране. Они видят картину, в которой есть место всем людям, кроме них. В этом истинная причина всех их нападений на фильм. Эти люди впервые столкнулись с кино, в котором их нет.

По их представлению может быть, что угодно, они согласны даже, чтобы их не было в живых, но, чтобы - их не было в фильме - никогда. Пусть их не было в живописи (рисовать можно карликов, туземцев с какого-то острова - они согласны), поскольку выставки все равно как бы им принадлежат. Они будут ходить по выставке, и смотреть на туземцев, их там нет, их это устраивает. Никто не будет упрекать Гогена в том, что он не нашел белых, более узнаваемых моделей, отечественных девушек для своих сюжетов. А, вот кино - это окно в мир желаний, и в нем обязательно должны быть они, их социальные персоны. Все фильмы, по их скрытому предубеждению, должны быть, как "Скромное обаяние буржуазии". Вообще, все фильмы.
Даже в любом боевике показываются узнаваемые, успешные люди, апартаменты, словом, все то, что зрители желают иметь себе. Это в них говорит их интерьерное восприятие жизни: машины, пистолеты, торшеры, диваны, сейфы. А тут ни тебе торшеров, диванов, сейфов, какие-то грязные матрацы на полу в доме под снос, грязные волосатые молодые люди. Ладно, были бы это отбросы общества. Но это не нищие, в общепринятом смысле, не фашисты, не террористы, не законченные наркоманы. А это, вроде, нормальные красивые молодые люди живут такой жизнью, как народ в народе, народ-апокриф, и это раздражает.

Цивильные люди как говорят? Ты - хиппи? Не будем говорить о твоей идеологии. Ты же ешь, как мы. Спишь, как мы. Сексом занимаешься, как мы. Наверняка, платишь иногда деньги за еду. Так, что не говори, что ты от нас отличаешься. При таком подходе, они, как бы, опережают скрытую реальность, и думают, что знают, о хиппи все - что хиппи - это те, кто просто не доделали то, что сделали они. В фильме им показывают в прямом смысле то, зачем идут люди в кино - чтобы встретиться с миром своих самых экстравагантных желаний. Но только здесь им показывают не те желания, а идеальные первобытные желания, и они осуществляются не в Древней Индии, а рядом с ними, за стенкой, да, грязными хиппи. Они могут войти в этот мир, как иностранец въезжает в другое государство. Но они знают, что хиппи только играются в ту жизнь, которую ведут, и уверены, что сами легко могут войти в такую жизнь, а хиппи войти в их жизнь - никогда. Все крутится вокруг этикета, даже, более тонкого этикета, считающегося не предписанным, но тем ни менее существующего в культуре. Поэтому, они входят в мир хиппи, как папа Римский, с правом все менять. Раз у вас нет главного, давайте я буду главным. Поэтому ни для кого хиппи интереса не представляют.

Но, главное, что их не может не быть в кино. А фильм их, буквально, провоцирует, говорит, что в этом кино их нет. А значит их нет и в жизни. И они убегают из зала, как от дурного сна. Одна причина, в любом случае, заключена в том, что они идут в кино для того, чтобы утвердить в себе такую позицию, подкрепленную таким аргументом, что тяжело жить. Они идут в кино, не как в кино, а они идут в кино, чтобы было о чем поговорить. Для них их цивильные достижения имеют только один смысл - отделиться. Они ждут, что их будут развлекать. Они будут смотреть любую ерунду. После фильма "Сталкер", или фильмов Сокурова, например, у них был бы шанс блеснуть интеллектуальными способностями. Это то кино, которого они ждут. Салонное кино. Такое кино, в данном случае является, по сути, приправой к буфету, а буфет является признаком их собственной иерархии, переходной точкой, между кино и их личной жизнью.

Кино для человека 60-ых еще являлось чудом, и он воспринимал вещи и события в фильме - символически. Тот зритель был ближе к символическому, притчевому восприятию, чем нынешний. Сегодняшний зритель уже не воспринимает кинематограф, как чудо. Оно одно из множества других средств развлечения, возбуждения, поэтому сегодняшний зритель - не совсем кинозритель, он больше социальный клиент. Он приходит возбуждаться, возбуждать свой оценочный механизм, если это элитарный зритель. Он все реже воспринимает кино, как язык, язык символов, символический язык.

Дело не в том, что они чего-то не понимают. Наихудшую позицию я встретил в той среде, где люди понимают. Те, кто понимают - это наихудший вариант. Кроме тех людей, которые понимают до такой степени, что фактически должны измениться после кинематографа. Фильм мешает им прикрывать отсутствие изменения своего поведения тем, что они не в курсе. Фильм не позволяет им делать вид дальше, что они не понимают. Если нищий стучит в дверь, то господин может не открыть дверь, но если о нищем докладывают, то он уже не может не открыть дверь. В данном случае, что произошло? Здесь - докладывают. "Мы не хотим вникать в твои проблемы" - почему так говорят? Потому, что, вникнув, придется в них участвовать.

"Я не стал лучше относиться к бомжам, после этого фильма" - говорят они. Какое предположение кроется за этим? То, что они очень высоко ставят себя. За их словами - высокомерие. Мол, они хотят лучше относиться к нищим. А что если они, нищие, не хотят, чтобы ты к ним лучше относился? Они знают, что ты к ним все равно лучше относиться не будешь никогда. Им нужны деньги. И все. А ты себя ставишь в центр своей жизни. Мол, все от тебя ждут отношения. Кто ты сам? Ты подумал? Может - ты нуждаешься в сочувствии к себе в большей степени, чем они. Они знали еще раньше, чем ты появился на свет - что лучше ты к ним относиться не будешь. В лучшем случае - равнодушия от тебя можно ждать. Ты их ненавидишь, и они это знают. Ты просто хочешь побаловать себя своей жалостью. А может, ты нуждаешься в большей степени в сочувствии и помощи, чем они? Ты в более безнадежном положении. Они хоть сделали из просьб и нужды - профессию. Они-то обозначили себя, как нищие, а ты - боишься. Тебя и оскорбило то, что они через фильм не просят у тебя, а наоборот игнорируют тебя.

Представьте, если бы в Думе появился вдруг нищий, высланный за границу общества человек. На равных. Вместе со всеми. Фильм чуть ли не впрямую говорит, что такие люди, как он - отрицательные персонажи в фильме, хотя их там, в самом фильме нет. Они имеют только отрицательный смысл. Больше того, фильм говорит, что такие люди мертвы, их вообще, нет. Тут даже выяснять нечего. Не то, что они - враги. А их нет. Они вымерли. Их можно вообще не рассматривать даже. Но, главное, что фильм не оставляет им возможности не изменяться. Это фильм не для обсуждения. Вот еще в чем дело, наверное. Это фильм - упражнение. И фильм не оставляет возможности заняться коллективной ложью после фильма. Как после фильма "Последнее искушение Христа".

Фильм начинают смотреть с той точки зрения - на что он претендует. Мнение людей становится таким, какова их претензия. А тут, люди не знают, куда они попали. Люди пошли получить интеллектуальное развлечение, а попали в школу. Им ничего не остается, как начать думать. А думать они не могут, потому, что, им надо задать поле координат, в котором они должны думать. А фильм этого не делает. Но фильм и не оставляет возможности хитро замять тему. Тут трудно занять компромиссную позицию. Это и не социально-проблемный фильм. Общество отсутствует в фильме. Нет общества. Нефилософский фильм. Нет идеи и позиции автора. Надо признать, что мой фильм - опасный. Действительно, опасный. Фильм, действительно, подрывает авторитет государства. Оно тоже отсутствует в фильме.

Люди боятся, что их могут лишить, не напрямую, а косвенно чего-то. Через фильм, например. Что фильм может повлечь за собою путч, а потом разруху и голод. Люди боятся, что начнутся погромы. И тогда они вообще не будут знать, что нужно делать. Сейчас, они хоть знают, что этот фильм смотреть нельзя. И такие люди, скорее, друзья фильма, чем его враги. Хотя, наиболее грамотные враги фильма не будут его ругать. Главное, не дать тем рабочим вещам, которые содержаться в фильме - прорасти в людях. Задача, посредством критики - изменить идею фильма. Это враги не по невежеству, а прекрасно понимающие, в чем дело: в фильме показывается коммуна. А это означает, что есть еще что-то кроме мафии.

Решающую роль для людей играет стиль, модный он или не модный. А никакая не форма. И уж тем более не содержание. В фильме "Гулливер" ситуация, в которую попадает главный герой примерно та же, как та, в которой оказался герой "Места". Там, в английском фильме показан, с точки зрения общества, сумасшедший, но показан, как на рекламе "Золотое маслице". Людям нравится смотреть на такого, хорошо загримированного сумасшедшего. Ему плохо, но к его страданиям, как приправа постоянно подается какой-нибудь фон: роскошные пейзажи, шикарные костюмы. Все время - шикарное что-нибудь происходит. Зритель любит, когда ему дарят украшения. В "Месте" эстетический момент, видимо, пропустят мимо глаз. Никто, наверняка, не увидит в фильме красоту множества длинных волос, но все ужаснутся тому, что молодые красивые люди едят объедки. Хотя, если бы было особое в фильме освещение, и люди были бы сняты на фоне разнообразных, красивых вещей, все были бы довольны и говорили бы: какие изысканные съемки. А тут - люди жгут костер на полу. Какая тут красота может быть. На самом же деле фильм конфликтует не с критиками, а с образцами массовой культуры. По телевизору показывают одних людей, а в фильме - совсем других. Даже омоновцы - другие. Они - истеричны, как поэты, говорят - метафорами, пускай, и злобными.

Фильм все же призывает к действию. Какому? Стать детьми? Зрение - частный случай чтения. Другим - мы, зрители, в кинематографе не пользуемся.

Фильм трудно, нельзя воспринять через рефлексию - механические ассоциации. Фильм лучше воспринимать не мыслью, а как дети воспринимают узор, тыкая в него пальцем.

Самое важное чувство, которое испытываешь, находясь в фильме - чувство безысходности. Что еще может сделать фильм - это сделать зрителя беззащитным. Фильм беззащитен и предлагает зрителям не оставлять себе возможности каким-то образом защищаться.

Фильм путают с судом. Считают, что "Место" имеет морально обличающее воздействие. Теперь я понимаю, откуда идет такое возмущение у знатной публики. В фильме показали самое страшное, что нас ждет. Что с нами будет в самом худшем случае. Фильм предлагает одну из версий Страшного суда - его самый крайний фрагмент, который говорит сам за себя. На Страшном суде мы станем вот этими людьми. И фильм (сейчас я понимаю) получился, как донос.

В фильме есть все, что может возмутить, именно, профессионалов. Они - как тот большой симфонический оркестр, который не захотел исполнить "В траве сидел кузнечик". Они слышат слово "писька" и понимают, что их надули. Представляю, важных, знаменитых людей на сеансе. Они окажутся полными идиотами в своих глазах и в глазах окружающих. Хотя в слове "писька" раньше я думал - они услышат просто призыв стать детьми.

Жанр сюрреализма, возьмем. Там, вообще, может быть полная глупость, но все знают, что это такой серьёзное направление, что это сложно снимать и понимать - тоже сложно, что там может быть очень много разных трактовок. А тут мы, как бы, не договаривались, что это сюрреализм. В фильме есть элемент примитивизма, он сделан, как бы, самодеятельным художником примитивистом. Люди снимаются все время на фоне стен. Вот если бы в фильме появился клоун и стал кидаться тортами в "Чёрный квадрат" Малевича, они бы сказали: да - вот это все объясняет. Но если человек, близко хоть что-то поймет в этом фильме, то обсуждать что-либо так напрямую не будет. Можно подать, не подать нищему, но нельзя устраивать по этому поводу дискуссий.

Дело в том, в чем, как бы, никто не захочет признаться, что фильм на самом деле обладает функцией суда. Потому, что фильм действует на самого зрителя, вернее, на его культурного социального двойника, и зритель хочет уйти от самого себя. И хочет фильм свести к размышлению о фильме, о людях, которые в нем сняты, а не о себе. Если бы с этих позиций человек говорил, что фильм плохой, и поспешил бы оградить себя от фильма, то все бы поняли этого человека. "Мы тебя очень понимаем и сочувствуем, и нас надо оградить от этого фильма". Фильм ведет зрителя к действию по изменению оценки, которую он себе выставляет.

И вот еще, что важно - фильм не может быть воспринят отдельно от Христа. Вне Христа фильм не имеет решения. Ситуация общего тела коммуны говорит о Христовом теле, а не о способе создать гидру из множества человеческих тел, хотя именно об этом просит лидер коммуны своих товарищей. Это дикая, извращенная популяризация понятия тела Христова, в его, самом чудовищном, первобытном варианте, что, если не пугает, то раздражает, как всякая пропаганда или еще хуже, наглая провокация - как если бы белых людей стали изучать так же, как сами белые изучают туземцев, считая их самыми разумными существами в нечеловеческой, животной культуре.

Им противно - что в фильме действуют родовые моменты. Нет никого из коренных северных или американских народов, играющих на музыкальных инструментах, но есть много моментов неидеологической отсылки к родовому, первобытному началу. Собака проходит как овца, в центре фильма - первобытный, древний очаг стоит. А вокруг него - дикое племя, самозванное, антиобщественное тело Христа. И это - молодые здоровые, красивые люди, которым нравится ощущать себя в родстве с животными, хочется владеть их способностью - отдаваться и жить в развалинах и на помойках, там, где, по их мнению, и существует знание тела Христова.

И вот с чем это еще связано. В фильме показано прикосновение, которое, вообще, не существует в обществе. А точнее - отсутствует в обществе. Общество его потеряло и делает вид, что его не знает. Невозможно представить себе человека в первичном племени, который может напрягаться по поводу каких-то взаимоотношений жизни его личности и тела. Все племя существует, как одно тело. Когда один из персонажей фильма стонет и сходит с ума по девушке, уходящей из их племени, из коммуны, а затем - по другим уходящим, он ясно понимает, что телу Христа (как он его понимает), их общему телу пришел конец. А вместе с ним - и конец надежде на благополучный исход эксперимента. Он отрезает часть своего тела, чтобы показать это. Хотя объяснить, то, что он с собой сделал - не может. За него это делают другие.

Племя не живет так, что у каждого своя территория. Даже собаки и кошки спят вместе. Я видел, как однажды, обнявшись, спали вместе уличные собака и кошка, лаская и согревая друг друга своей шерстью, своими языками. Каким таким инстинктивным знанием они обладали, что им удалось преодолеть эту (выдаваемую культурой за природную, а на самом деле, ее собственную) культурную программу антагонизма, разделения, вражды кошек и собак? Современное общество существует на строгом суверенитете собственности территории. Все обособляются. Все спят на разных кроватях. Есть очень серьезное, не кажущееся таковым, табу: нельзя спать в одной кровати. Если люди и спят в одной кровати, то все равно это для них что-то из ряда вон выходящее. Но невозможно представить себе племя, которое, не могло бы лежать и спать вместе. Как собака и кошка лежат друг на друге. Именно в этом знании племени есть, даже до Христа, вмонтировано тайное знание тела Христова. Глубина и тайна этого знания о прикосновении во всех смыслах. Люди могут лежать друг с другом, но только по телевизору. Или другими словами - все акты общения людей в обществе происходят через презерватив. Нельзя прикасаться иначе, чем через презерватив. От всех надо дезинфицироваться.

Фильм указывает на современную культуру, по сути, как на презерватив. Разделительная пленка - между всеми. Но существует прикосновение, которое ничем нельзя заменить. И что такое прикосновение - это не обязательно наличие рук. Люди являются продолжением друг друга. В "Ладонях" хотелось снимать и монтировать нищих и, просто, людей - вырастающими друг из друга через невидимые органы, которых касалась и обводила своими прикосновениями кинокамера (в ней находился еще не родившийся, но уже приговоренный к смерти, ребенок невидимого персонажа-рассказчика). Каждый человек является продолжением тела другого человека не потому, что - это они так придумали, договорились, а потому, что в роду так всегда. Но только чужой не может прикоснуться к их телу. В другой роли человек не может к ним прикоснуться - кто с другого человеческого дерева, потому что неизвестно, какое оно. Оно - чужеродно. Прикосновение - знание, которое доступно любому, даже бесконечно испорченному человеку. В этом нет ничего сложного. Это не мученичество, не аскеза, не йога. И прикосновение - страшнее, чем коммунизм. Потому, что коммунизм - это насильственная попытка собрать все прикосновения и скинуть их в общий котел.

Если бы вместо хиппи, живущих такой коммуной, показали бы эскимосов, то - все было бы еще, возможно, правильно. Так - живут эскимосы. Или если бы это были съемки из мира животных Географического общества - то можно было бы даже с интересом выдержать все это. Но когда молодые и красивые люди хотят спать с нищими, калеками - то, очевидно, речь идет о преступлении, о нарушении очень строго охраняемых культурных кодов, важнейших психологических табу в обществе и культуре. Хотя и нигде не написано, что этого нельзя делать. Все согласны - что милиционеры спасают и охраняют общество, и в то же время знают, что это не так. Все понимают, что уж кого, но нищих калек - милиционеры не бьют, и при этом постоянно видят, как милиционер на вокзале бандитов не трогает, а бьет только беспомощных людей, нищих, стариков, чтобы их не было видно, самым жестоким образом. Никто же не подумает, когда видит, как милиционер подходит к нищему калеке, что он скажет: "Вам не хорошо? Позвольте Вас угостить кофе, покормить Вас, помочь Вам". Все, кто наблюдают за этой сценой, знают, что сейчас этот бомж получит - сейчас его, как минимум, погонят или начнут бить. Все знают, что когда нищий каким-то образом все же приходит в нормальное общество - сейчас его, в лучшем случае, выгонят. Все это знают, но это нельзя произносить. Об этом не говорят даже с самим собой. Это ненавязчиво, но очень категорично дают понять детям. В культуре, в психологии людей на эту тему наложено табу, установлен запрет.

Я видел вчера, как отец показал сыну в воспитательных целях то - как я плюнул. Я понял, что это такой момент - как этническое знание. Я, когда плюнул, - отвернулся. Отец мальчика тоже плюнул, отвернулся и говорит сыну: "Видишь, как человек плюнул? Он отвернулся. А ты, когда плюнул, не отвернулся". Посмотрите, как продавцы на рынке заворачивают своим покупателям свои товары, которые те покупают. Кавказцы - так, украинцы - так. У корейцев - еще как-то, по-другому это принято. Все по-разному это делают. И эти вещи передаются людям как бы под столом, незаметно, как тайное знание. Так и отец, хотел указать сыну не столько на ситуацию, в которой можно плевать, и как он должен плевать, он хотел показать - что в их народе считается поступать по-человечески, что не по-человечески. Ему важно было передать сыну один очень важный критерий различия, установку на будущее, которую ему в свою очередь передали его учителя. И мне, выходит тоже передали, раз я плюнул, как надо.

Всё - очень серьезно. Если проститутка-одиночка и профессионалка начнет сбивать цену, станет отдаваться клиентам по символической цене - ее просто убьют или изуродуют.

Люди, которые живут на улице, очень часто любят играть в такую игру. Они подходят к тебе и пытаются взвесить - насколько ты дорожишь тем или иным предметом. Просят подарить им тот или иной предмет или вещь, хотя она им не нужна. Если ты не милиционер, и придешь не в магазин, а на рынок и похвалишь искренне чей-то товар, чей-то труд, и, если это будет крестьянин, вырастивший этот предмет, эту культуру, то он может поблагодарить тебя ею, дать тебе бесплатно, если у тебя нет денег. И это является, как бы, нормой. В народе знают, что если человек занимается обычным сексом, в смысле, не с калеками, то в этом нет ничего такого продвигающего самого по себе. Но, подспудно, все знают, что если человек занимается сексом с нищим калекой - то это уже привилегия того, кто этим сексом занимается. Преступление и привилегия. Секс с нищим калекой - это привилегия святых, и в народе об этом знают. Простые люди это, скорее, поймут. А у людей лишь только социально привилегированных, добившихся успеха, блаженный - вот, кому позволено заниматься сексом с нищими. И то - в прошлом и так, чтоб об этом никому не слова. Сегодня этим позволено заниматься лишь совсем дурачку или сумасшедшему маньяку. Но все равно в народе это момент торговый. Это момент изменения цены. В том смысле, почему в народной культуре существует традиция "преданного" - чтобы секс не превращался в торговлю. Все уже уплачено. В случае же того, о чем идет речь в фильме и, что возмутило бежавших из зала известных деятелей культуры, когда хиппи говорит своей девушке: "Мы с тобой научимся целоваться и спать с нищими, ведь их никто не целует" - то в данном случае речь, скорее, идет о сексе, как о валюте. Что - противоположно сексу за деньги. Что лучше: дать денег или заняться сексом?

В народном сознании человек, который совершил благо, обязательно должен быть вознагражден. Если человек пришел и своим поступком или словом спас поля от засухи, вовремя оказался рядом и помог, то его обязательно вознаградят. Если Бог послал дождь - нужно совершить благодарственный молебен. Нельзя, чтобы было не уплачено - это гораздо страшнее, чем не дополучить. Лучше переплатить, чем не доплатить. Все знают, что если не доплатить дервишу, погибнуть может вся деревня. Поэтому, все бояться обижать других. Непонятно, кем тот может оказаться. И это не суеверие. Это - знание. Калека считается человеком, который выполняет очень важную работу такого же порядка. Он несет определенного рода жертву - повинность за человеческие преступления, за несовершенные преступления. В народном сознании калека ставится на иерархически очень высокое место. Поэтому заниматься сексом с калекой - это благословение всему племени. Любая возможность своим телом продолжить и восполнить искалеченное его тело - это не благотворительность, не религиозное служение, а знание, не делающее внешних различий - внесоциальное, более древнее и более важное для души человека и судьбы рода.

Давно, еще когда люди играли в Советский Союз, одна женщина, выступая по телевизору, сказала, что у нас в стране нет секса. Женщину осмеяли, даже не услышали, что она говорила не о сексе, а о сексе без любви. Что секс - только упаковка, и без любви - если из упаковки вылито все молоко - секс обесценивается. Но никто в студии, да и во всей стране, эту пожилую женщину - не слышал, потому что смеялись с нее. А, по существу, - это не она, а они сказали: что секса у нас нет. И, самое смешное, - не она это сказала, а они так думали.

У нас больные - в больницах, сумасшедшие - тоже в больницах, и там для них делают все, что нужно. Увидите калеку, ползущего по улице - не беспокойтесь, секса здесь нет. Он ползет к себе в больницу или в милицию. Калек самих по себе, калек, как таковых, калек, как любви - у нас нет. А ведь калека - это еще и персонаж. Это не человек, у которого поломана нога, или нет ног. А калека - это такой человек, который - калека по своей роли. Калека, в том смысле - что есть царь, лодочник, стражник, студент. А еще есть калека. Он, как персонаж - калека. Он всегда был калека. В деревне живет, скажем, дядя Ваня без ног. Был бы он с ногами, он не был бы Ваней. И его видят так, что он, как будто, уже родился без ног. Он всегда без ног. Он не просто стал калекой - он вообще калека. Это не отсутствие у него ног, а это его миссия - быть без ног. Калека - это не фаза его пути, не состояние его жизни. Это он сам - калека. Он фактор нашей психологической реальности. Он живет на нашей внутренней, психологической земле.

Любимый человек может стать калекой. А, может, не стать. Наши близкие и родные, полноценные, здоровые в жизни - в нашей психической реальности, параллельно родились калеками. И калеками. И нищими. Нищие и калеки - в нашем теле. Они положены в наш ум, как сосуды с ценнейшим содержанием. Очевидно там, вне нашего мира, в образ нищего калеки, как в упаковку, заворачивают и кладут нам любовь, как продукты в дальнюю дорогу. В этом образе лучше и дольше храниться и не портиться любовь. И телу легче ее привлечь или отдать.

Старый хиппи, лидер коммуны - сумасшедший. Он рвется к абсолютному полету, который невозможен. Он предлагает себе и другим добровольным молодым изгоям провести над собой эксперимент - осознать себя не в здоровых слоях общества, не в среде успешной, талантливой молодежи и даже не в религии, а в противоестественном сексе с нищими и калеками, с теми, кто валяются на улице, под ногами. Он не создает секту, а, скорее, является дурачком, который постоянно расшибает лоб. Ему говорят: "Вот дверь, она заперта". Он говорит: "Сейчас откроем, ведь дверь никогда и не запиралась". У всех появляется не надежда - интерес. Он ведет толпу к этой двери и расшибает себе лоб. Все и всегда видят только его кровь. Кровь и беспомощность. Он, как бабочка, которая бьется о стекло, предлагая всем заняться тем же самым. Он, правда, использует одну мотивацию - соблазн, на том основании, что все отношения между людьми построены на соблазне.

Детей соблазняют игральными автоматами. Захватившие мир игральные автоматы - самый иезуитски утонченный вид соблазна. Дети пытаются подражать взрослым, потому что они ищут знания, а знания - монополия взрослых, любые знания. Секс - тоже. Всё у них. Тот же, кому известны такие знания, которые не у взрослых, будет представлять опасность даже для сумасшедших. Он бросается в фильме от человека к человеку, не давая себе подумать, каким будет его следующее действие, но держась идеи, наиболее ближайшей к действию расшибания лба. Он знает, что если практиковать это все время, то реальные плоды, обязательно созреют. Но зреют они в той степени, в какой ни один здравомыслящий человек не скажет, что это так, и - что это такое. Дверь открывается по миллиметру. Эти миллиметры нужно накопить. Требуется - время, и наличие детского соблазна, мотива, из-за которого взрослые начинают, действительно, учиться.

"Сроднись со мной" - говорила проходящим мимо людям нищенка. А все слышали другое: "Сразись со мной". Звуками ее слов были скрытые тесты на восприятие.

Событийная, логическая схема фильма - шахматная доска, а, скорее, шахматная доска в горошек, кофейная гуща, которая предполагает гадание на ней. Озарение. Действа. Действа в фильме проходят через китайца. Он единственный, кто в фильме по-настоящему учится: любить и не любить - учится. Птицы, нарисованные над его головой, на стене нищенкой, которая его любит - проходят тоже через него, пока он спит. Они нарисованы ее кровью, которую она берет из своих вен. Птицы ее крови из вен, которых нельзя увидеть людям, она как живопись переносит на стену. Это фильм в фильме. Персонажи - это кровь на стене, теневой театр. И, главный винтик - написанные кровью на стене птицы подразумевают настоящих птиц.

Так был задуман и сам фильм - он виделся в органике средневековых, апокрифических, черно-белых фресок, оживших в развалинах. В этом месте мыслительный аппарат фильма делает не просто шахматный ход, а тот самый шахматный ход. Типа: белые должны сделать один ход и не поставить мат черному королю. Такая позиция, что какой ход не сделаешь - ставишь мат. И нужно найти один единственный ход, чтобы его не поставить. Задачу (таков жанр шахматных задачек) может решить, как правило, только не напрашивающийся ход, жертва.

Человек даже во сне просыпается с очень большой осторожностью. Не говоря уже о жизни. Тут вообще проснуться - смертельный номер. Как может один персонаж в фильме передать другому персонажу, что то, что происходит в фильме - происходит на самом деле? Когда человек не знает степени реальности происходящего с ним. Когда человек с собой такое делает - лишает себя нижней половины тела, то он думает, что победил себя. Он удостоверился на опыте, что не спит. Он - ущипнул себя. Другой тебя ущипнет во сне - это не то. Только если сам ты себя щипаешь - а ты знаешь, как ты себя щипаешь, больно или не больно - ты убеждаешься, что проснулся. Другой человек может тебя искалечить - по наваждению. Не известно, является ли он не призраком, а живым человеком. И это не может быть критерием того - спишь ты или нет. Никогда не известно, является ли то, что делает другой - признаком настоящего. Тем не менее, есть такая возможность - чтобы один человек смог предоставить другому доказательство - что они оба не спят - если он правильно скажет пароль, если он даст понять, что знает что-то такое, что тот тоже знает и что они не могли бы знать, если бы сейчас не разговаривали.

Все персонажи в фильме хотят говорить такими паролями, говорят, словно, не они сами, а через них - проговаривают какие-то древние культурные коды. Они своими губами, скорее, отражают слова, которые звучат, а не произносят их. Это видно - что слова звучат не синхронно. Как первобытные люди или дети - они или через них говорят так, словно обмениваются формулами из какой-то примитивной магии. Хотят, чтобы на них отозвались. Хотят чуда, хотят любви. Режут свои конечности - подают страшные знаки. Спят кучами, как звери. Есть что-то очень первобытное в этой картине. Это первобытный фильм в жанре шахматной задачки, с одной стороны, а с другой - в жанре наскальной, фресковой живописи со сценами охоты на смысл жизни. А что, если то, что есть в фильме - меняется в зависимости от того - что он почувствует на невидимой стороне картины, хотя там на пленке все остается, как было? Через мыслительный аппарат фильма может измениться невидимая его часть, другая сторона экрана - структура не только фильма, но и нашей реальности. В этом - соль и магия искусства.

Больные, которые должны в сумасшедшем доме сидеть, учат, толкают идеи. В этом фильме нет ничего святого. Тараканы. Нищие потеряли совесть - хотят секса. Зрители ведь должны себя поставить на место этих несчастных. Вот они и реагируют - бегут, возмущаются, угрожают. Это чисто социальная реакция. И инфантильная. Они, как дети: всё автоматически переносят на себя - идентифицируют себя. У них чисто детская потребность - проблема с идентификацией. Дети не могут долго позволять себе такую роскошь - не знать, кто они. Среда заставляет их выбрать себя из того, конечно, что имеется на тот момент в обществе. Но взрослея, они все равно останутся неуверенными в себе. Наше внутреннее существо, его тайное внимание (или его еще можно назвать, другой ум) оставляют за собой право выбора - кто же мы? - надолго, не только до конца жизни, но и до конца смерти. К нему-то, к тому зрению, которое принадлежит не нам, не непосредственно кинозрителю, а его внутреннему существу, тоже зрителю, и обращен язык кинематографа.

Они же, как чисто социальные зрители, вроде как удачно выбравшие и утвердившие себя в жизни, сами так не думая, реагируют на то, что им, их собственным персонам грозят страшными метаморфозами, бездомными нищими, калеками или, в лучшем случае, хиппи. В то время как фильм демонстрируется не социальной персоне зрителя. И зритель, если он нормальный человек и понимает, что находится в кинематографе, он терпимо относится к аресту своей социальной установки, готов признать, что его культурные реакции пойманы - всё, оказывается, не так, как он думал.

Кинематограф и хорош тем, что в нем тебя ловят. Ждешь одного, но все оказывается другим. Это похоже на описание путешествия души, мыслей человека после смерти в "Тибетской книге мертвых": душа проходит тесты на свои социальные реакции и культурные стереотипы. Всё самое важное, за что человек держался в жизни - там оказывается опасной ловушкой. Личности его любимых, близких людей одевают демоны. Отец и мать оказываются не теми людьми - какими он здесь привык их видеть и знать. Знание, оказывается, противоположно тому, что мы о нём думаем. Социальный зритель в подобных случаях говорит, что режиссер его обманул, не дотянул, дал маху. Это - социальный зритель, и его внутренний цензор строже и зорче любого идеологического. Такой зритель не хочет измениться в восприятии фильма, увидеть и узнать себя в этом восприятии. Позволить и фильму снимать зрительское восприятие. Позволить фильму снимать себя - он не позволит. Он только выражает эмоции - хочет в очередной раз испытать на фильме свои боевые, социальные реакции и остаться довольным, уверенным в себе. Он ждет от фильма - уверенности в себе. Хвалебные, восторженные реакции - все они не имеют никакого отношения к фильму. Люди проецируют на него свои собственные идеи. Через фильм они имеют возможность выразить их. Все оценивают - "за", "против", но никто не воспринимает ни фильма, ни себя через фильм.

Они воспринимают искусство социально. Социальное восприятие - вместо образного восприятия. Мы же не говорим о сценах Шекспира из "Короля Лира", скажем, - ослепление Глостера - что эта драма проповедует насилие, садизм, культ мести. Если человек так в лоб, чисто социально, все принимает за правду, то он реагировать будет так: дескать, автор стоит за этим насилием, любит, когда это случается, любит на это смотреть, любит показывать это другим. Омар Хайам поставил себя сам с самого начала на место такого человека, создал культ автора - сладострастного безбожника, скептика. Но это не так, и это не он. А люди, оценщики скатываются на эту позицию, потому что она очень удобная. Она тебя ни к чему не обязывает - если ты на неё встал. Авторы сами не раз устраивали своим зрителям, слушателем, некую провокацию, заманивая его оценки в ловушку. Это ловушка для ложного - социального подхода к неизвестному или к истине, что одно и то же. Фильмы - зеркала, показывающие нам, насколько наше восприятие обусловлено социальными реакциями, которые не позволяют нам увидеть ни само искусство, ни себя в нем. Но именно эту концепцию фильма специалисты, идеологи кино не хотят признать. Боятся. Они, на всякий случай, вообще всё в жизни стремятся понимать социально: "Ах, вот, он какой! Гони его!" Или наоборот: "Вот, какая баба классная. Церковь построила своими руками! На фоне заката. Вот, дорога к храму. Вот, она нам эту дорогу показывает. По этой дороге нам и идти". Люди склонны к такому внешнему подходу, фокусничеству. Их на эту позицию сталкивают.

Они все - люди одной культурной территории, заповедника. И такой фильм в их системе ценностей, как провокатор, соблазнитель, хуже - прокаженный. Он пользуется приемами и уловками, им глубоко чуждыми. Он вторгся в их культурное пространство, как агрессор. Такое политизировано-социальное отношение к искусству сформировала еще русская литература 19-ого века. В ней есть такая ориентация: на положительного героя или же - на какую-нибудь очень ясную, жизненную позицию. Даже если показывался нигилист или другой, так скажем, не позитивный персонаж - все равно в него упиралась публика и у него искала ответы на свои наболевшие вопросы. А в этом фильме - не на что опереться. В нем показаны вещи, чуждые нашим основным культурным приоритетам в жизни и в мышлении. Культурная элита в России в основе своей и сегодня психологически ориентирована на 19 век, который очень сильно запрограммировал все жизнеспособные слои общества. Так или иначе, в них есть некая подоплека литературного образца 19 века. Все, что им в дальнейшем навязывалось, в том числе и властями - основывалось на конструкциях и стереотипах культурной идеологии 19 века.

Людям всегда был нужен, даже не столько герой-лидер, хотя это - желательно, а нужна, обязательно, положительная концепция. Они - рабы концепций, идей и моделей всяких, пускай, самых примитивных. Они все - скрытые дидактики. Не явные, как у Крылова. А - скрытые. Волки в овечьей шкуре. Или, нет, даже не скрытые дидактики, а - подспудные. Те, которые даже от самих себя скрываются. Скрывают свою дидактику от цензуры, от батюшки царя, но жадно ее ищут и улавливают в других им непонятных людях: что у них за дидактика? И друг с другом они также соотносятся: Ну? Ну? Ты понял? Понял? Да? Вот, ради этого мы и живем!

Здесь, в России, любое дебильное начинание на изменение жизни начинает работать с художественных произведений. Людей с самого начала вводят не в реальность, а в некую фантазию, некое другое пространство, не связанное с их реальностью. У людей на Западе, в их сознании, как по телевидению - идут документальные съемки, хроника событий, прогнозы - словом, информация о том, что на эту минуту происходит в их жизненном пространстве и с самим этим пространством. А в России каждый день начинался с того, что тебе показывали какое-нибудь художественное кино, и в сознании художественное кино, чей-то вымысел до сих пор идет на первом месте. Известно ведь, что штурм Зимнего в художественном фильме "Октябрь" был принят как репортаж с места события. Через художественный образ дана проекция на социальное, реальное существование. Для русских, они так воспитаны, художественная реальность - более социальна, чем сама реальность. И тут удивляться нечему - тут работает всё та же хрень. Люди путают, где реальность, а где художественный образ, метафора, аллегория, притча. Это - особая такая культурная политика, хотя и не вполне осознанная.

Западный человек понимает, когда смотрит на экран, что вот это хроника, репортаж - это произошло вчера, сегодня или это прогноз на завтра - показали только что, скажем, что за кошмары происходят или могут начаться в моем городе. И он, соответственно, начинает строить жизненную, социальную стратегию свою и своей семьи. Он относится к тому, что ему только что рассказали - социально, как к тому, на что он должен или не должен в ближайшее время именно отреагировать - социально же и отреагировать. Когда же ему показывают произведение киноискусства, он уже реагирует иначе восприятием своим, чем-то другим, что бы ему это произведение ни показало. Во всяком случае - это не будет социальная реакция. У русских же людей уже готова социальная, ответная реакция осуждения или восторга и, больше того, она в них воспитана.

"Ничего (не "извините", а именно - "ничего"), что я наговорил Вам столько неприятных, может, жестоких вещей? Но, поймите, это было сказано от всего сердца!".

Они воспринимают искусство по каналам для них привычным, а их научили - реагировать на искусство, как на ту же реальность. Между ними существует скрытый социальный договор, не вполне ими самими осознанный: то, что стоит за произведением искусства - и есть то самое оно - наша реальность. А кино - в особенности. Русский человек реагирует (даже на свою собственную) художественную фантазию так же, как западный человек реагирует на свою обычную реальность. И восточные люди, в этом смысле, очень близки нам. Песни, кино, танцы, стихи, фокусы - что угодно. Но только не реальность. Реальность - это фантазия. А вот художественная фантазия - когда в зале гасят свет, стрекочет и светит проектор - и есть тот случай, что ты упираешься в самую-самую, что ни на есть, реальность. И тот заряд, который ты в ней получишь - ты готов сразу выплеснуть на улицу, в общественное мнение, начать всех воспитывать, начать что-то очень активно делать. Или прийти к своей бабе, измордовать ее, истоптать ее, трахнуть, приголубить, в зависимости от того - что он получил от фильма, от картины - это и будет ему руководством к действию. И это вот такая страна. Так и должно быть.

В моей картине на лицо отсутствие всякого порядка: нравственного, государственного. Люди на самом деле тянутся к порядку, склонны к порядку, а фильм эту склонность разрушает. И хотя он нарушает все эти порядки в рамках художественного произведения, для российских зрителей - это преступление в рамках культуры, даже выходящее за ее рамки, поскольку произведение искусства для них - это окно в мир. Для них - это реальность больше, чем репортаж с места события, и даже больше, чем сама реальность. Почему все иностранцы в таком восторге от советской, русской публике? Потому что их здесь воспринимают более реально, чем они есть на самом деле. Русские люди воспринимают этих "звезд" как некую реальность, у них волосы дыбом становятся. Их эмоции имеют совершенно другое качество - качество отношения к фокуснику на сцене, как к чародею, сверхчеловеку. Они не понимают, что чудо совсем не там, где они его видят. Перед ними - специалист иллюзий. Он их дурачит, трюками отвлекает их внимание, завораживает. Он делает фокусы (не показывает фокусы, не разоблачает обусловленность толпы и ее восприятия), а его принимают чуть ли не за святого, кудесника или, наоборот, за сатану. А он - всего лишь обыкновенный фокусник. Но, как правило, "звезда" в любом случае получает одобрение, кто бы он ни был. Если он сатанист - собираются все сатанисты или просто толпы, ищущих возбуждения мальчиков и девочек

В явлении искусства, особенно, если это кино - искушенные зрители даже скорее, чем простые люди - алчно предвкушают встречу, но, отнюдь, не с самими собой: не с некой тайной реальностью и не с реальностью их жизни. Они хотят встретиться с высшей реальностью. Сами не сознавая, они жаждут еще раз, но неожиданно, получить самые привлекательные и возбуждающие вещи из своей жизни, своей культуры. Чтобы все их излюбленные идеи, заветные и тайные желания, все их оценочные механизмы прошли еще раз испытание в фильме и - оказались еще более убедительными, чем они были в жизни. А в "Месте на земле", на экране - в этом святом окне в иной мир, высший свет и высшую реальность - им калек и уродцев всяких показывают, а с ними еще и добровольных изгоев, создавших и провозгласивших какой-то новый секс. Кто такое потерпит или простит?

В одном из эпизодов мы видим, как на наших глазах рушится очередной культурный и социальный стереотип молодой матери-убийцы (как правило, к нему привыкаешь после множества сюжетов криминальной телехроники, репортажей с места проведения следственного эксперимента) в момент, когда преступница избавляется от своего новорожденного младенца. Зафиксированный культурой и размноженный телевидением образец матери-преступницы повторился в фильме и сделал свое дело. Человек делает только то, что соответствует его социальному имиджу, в котором он оказался под давлением своего общества, прельщаемый ценностями его элитарной и массовой культуры. Взрослый человек, если он не сумасшедший, обречен своими действиями показывать себе и другим свой имидж, каким бы он ни был. И хотя в картине мы видим сначала, как младенца давят насмерть, а затем, как мать спешит избавиться от его тела, но устоявшийся в общественном сознании образец злодеяния оказывается ложным - ловушкой для зрителя, которого культура приучила видеть имиджами, а не внутренним взором. Ситуация является зрителю в таком контексте, который не значится в культуре, как возможный. Преступление и скорейшее избавление от тела младенца оказывается не на внешней стороне мира - где совершаются убийства, а становится механизмом невидимой стороны событий - где все социальные (криминальные), зафиксированные культурой ситуации могут себя исправить и обновить.

Смерть ребенка стала там - на невидимой стороне событий - новым рождением. Родилась новая ситуация - вернее, родилась новая реакция на бесконечно повторяющуюся криминальную ситуацию. Словно в повторяющемся узоре всех аналогичных преступлений поменяли полярность: мать убитого ребенка начинает вести себя, как мать убийцы. Она включила какой-то ей самой неизвестный инстинкт и, тем самым, выключила в сознании мира некий карающий механизм (рок судьбы - ни что иное, как образец, запущенный в массовое сознание). Образец же совсем иной реакции, созданный этой девушкой - уже находится в неком гипотетическом банке ситуаций, и в будущем повлияет на все ситуации - где молодая мать будет хотеть избавиться от новорожденного младенца - прежде, чем такая ситуация наступит.

Мир сделался таким, потому что мы так реагировали на вещи. Наши реакции и создали этот мир - то, что мы имеем и видим. Мы и видим-то не сам мир, а свои реакции на него - мир своих зафиксированных реакций - свою культуру. Мы живем в культуре, словно, в гипнотическом трансе, скрывая это. Искусство, наоборот, заявляет об этом трансе с самого начала. Зритель по условиям тех картин и действий, которые показывает искусство, видит их, будучи сам, отделенным от мира. Во сне он видит действие на картине, и в этой картине он просыпается во сне от сна своих культурных, социальных реакций. Почему - сна? Потому, что человек стал этими реакциями мыслить, видеть и понимать. Они избавили его, как зрителя жизни, от бремени внимания. Они заменили человеку его личное, не социальное внимание, а, значит, и личное послание. Тайное послание, адресованное лично к нему - он уже не получит. Слепой - тот, у кого слепо это несоциальное внимание. Культуре вовсе не обязательно ослепить человека, чтобы подчинить его. Искусству же, наоборот, важнее иметь дело со слепыми, создавать для них пособия - картины, фильмы. Этими слепыми являются сами зрители по отношению к причине своих реакций, не разговаривающие с собой, не задающие себе дискомфортные вопросы: чего именно я добиваюсь своей реакцией, почему сейчас я реагирую именно так, а не по-другому? Поэтому настоящее произведение искусства всегда провокационно. Оно провоцирует наши культурные, механические реакции на него - а затем делает так, что мы прозреваем - и видим, какую власть эти культурные (внушенные) образцы имеют над нами - больше любых палачей, больше смерти. Но стоит нам захотеть - не побояться на себя смотреть и с собой разговаривать - и все может измениться, по началу, в восприятии, а затем и в мире.

Культура навязывает и поощряет имитацию, повторение чего угодно, в том числе, и преступлений.

Эта сторона мира - кажущаяся, не полная, и от нее невозможно избавиться.

Кинематограф сражается с этой, только кажущейся завершенной - видимой стороной мира, где не столько совершаются, сколько повторяются преступления, чтобы заполнить пустоты во времени. Что-то пришло к своему существованию, только ради того, чтобы это мог увидеть кто-то. Или только потому, что это уже видит кто-то невидимый - можно сказать об этом, что это есть, и это существует. На это смотрят. Кто и откуда?

Был когда-то такой уличный театр в Кишиневе - "театр слепых", где все роли играли слепые. Слепые, рядом с которыми не жили зрячие люди, очень быстро опускались, переставали за собой ухаживать. Они как бы теряли свою поверхность и свое лицо. Их некому было видеть. Но иные слепые (они и стали впоследствии актерами театра) научились пользоваться тем, что их видят другие люди. Они пользовались зрением тех, кто смотрел на них, как зеркалом. Им не нужно было, чтобы человек говорил им - что именно он видит - и они направляли свой внешний вид, свои маски и свое поведение так, как им было нужно, хотя сами ничего не видели. Через свои какие-то ощущения они понимали, что видят другие и видели себя внутренним взором, через тех, кто их видит. Казалось, не имея зрения, они все же имеют свое особое молниеносное внимание - его нельзя уловить, увлечь, обмануть. Они могли очень быстро менять свой внешний облик адекватно тому, что видели другие. Они использовали тех, кто имеют зрение, но не имеют внимания. Они создали себе зрителей.

Зритель - это не просто социальная, культурная функция, производитель и потребитель эмоций. Его самые неожиданные и смелые, и грубые реакции - уже заложены в том творческом акте, который на него направлен. И то, что с ним может произойти, формируется, а затем трансформируется не им, а тем воздействием, которое на него оказывают. Зритель - самый важный персонаж в искусстве. Он - главный объект эксперимента. Не сам зритель, а его культурное восприятие, его внутренний цензор. Способен ли человек, минуя своего внутреннего цензора, воспринять то, чего нет в близлежащей, прилегающей к нему культуре, или же его внутренний цензор все же заставит его не смотреть в ту сторону? Восприятие зрителя - основная, но невидимая часть произведения искусства. В кинематографе зритель присутствует в самом действии фильма, но только невидимо и безучастно, как наблюдатель. Но он также, если не сильнее, влияет на фильм, как фильм на него.

Персонаж зрителя - невидим, даже когда актеры с экрана смотрят и говорят прямо в зал. В кинематографе во время киносеанса зритель находится не в зале, а именно в ней, в камере, внутри нее.

Условность любого искусства такова, что зритель, как и его социальная активность, погружается в сон.

В Евангелие от Филиппа есть слова о том, что человек становится тем, что он видит. Если видит дерево, то он становится деревом. Он является всем - что видят его глаза.

Всё подразумевает какого-то зрителя. Вот этот чайник существует только потому, что есть источник его восприятия, источник, который его воспринимает. Просто сам внимающий - скрыт. Он не пользуется самим чайником. Но он когда-то захотел увидеть чайник - и самый первый чайник появился. И на каждом чайнике - до сих пор его взгляд. Благодаря ему чайник существует - не исчезает. И так всё работает на некого невидимого, а значит, внутреннего, но внимающего зрителя - на некий источник несоциального внимания в человеке. Это, скорее, еще одно, боковое внимание - как внимание души. Это внимание - не занято. Не занято - привлечением чужого внимания, не увлечено - алчностью, самозащитой, борьбой за жизнь. Ничем не увлекается, не развлекается - его нельзя увлечь, отвлечь, отнять, украсть. Это внимание не оставляет человека, даже после того, как сам человек оставляет себя.

Неподалеку от дома, где я живу, у памятника Грибоедову на скамейках сутками пьют, живут месяцами алкоголики: опустившиеся, грязные, вечно избитые, больные мужчины и женщины самых разных возрастов. Долгое время я ежедневно смотрел на них, как на некую школу философов-скоморохов со строго распределенными обязанностями в группе. Среди них, я предположил, есть человек, который доставляет учебные, литературные материалы в группу. Те из них, кто в более активном контакте с учебным материалом - это мастера. Мастера - каждый своей, той или иной рабочей идеи или гипотезы. Другие - менее активны. Они больше слушают и воспринимают. Но все они, и те, и другие, пронизаны одним, проходящим через них, потоком учения, и в равной степени отвечают за новичков и селекцию в группе. Естественно, они ведут себя так, чтобы их невидимое служение - так и оставалось для непосвященных тайной.

Если хотя бы некоторое время, хотя бы минуту, смотреть на них так - то от этих падших людей и в самом деле начнет исходить какая-то сила и какое-то послание. Важно только задать тому, что видят глаза, нужный невидимый формат, систему координат. И эти же алкоголики станут некими символами неизвестного, доисторического алфавита - языка какого-то более высокого сознания. С теми же своими движениями, с тем же внешним обликом, сами того не зная, - они превратятся в актеров на сцене. А ты станешь их зрителем. Они будут делать то же, что делают обычно все алкоголики, живущие на улице, но сейчас - это будут великие актеры. Группа алкоголиков станет зеркалом для отражения невидимых событий, которые происходят в эту минуту. Словно некими живыми символами, имиджами этих алкоголиков зритель сможет прочесть события, которых ему, с его обычным зрением в социальном формате - не увидеть. Может, вообще, возникнуть момент другого описания знаний - появится другой несоциальный договор о восприятии (чтении) реальности.

Так вот - если я на этих нищих алкоголиков смотрю именно в таком формате - как на играющих актеров, то своим актом восприятия я и на них воздействую, и их меняю. Акт восприятия, качество этого восприятия также воздействует на мир, как и волевой акт какого-то действия, если не больше. Мы как бы предполагаем, что есть поступок, а есть - восприятие поступка, и что это - противоположные вещи. Мне кажется, я подозреваю, что восприятие поступка - это такой же поступок, и он также воздействует на ситуацию, даже если ты никакой реакции не производишь при этом, а просто видишь. Как сказал в одном апокрифическом Евангелии апостол Филипп: "…Ты становишься тем, что ты видишь". Здесь имеет место и обратное воздействие тоже. Ты меняешь себя и ситуацию. Будь зрителем того, что сам делаешь, и того, что делают другие. И тогда реальность начнет превращаться в письменность - передачу. Идет передача откуда-то из другой реальности, как идет передача в телеэфире. И у тебя появляется совсем иное отношение к себе, если есть наблюдатель, зритель. Как бы ты не относился к работе, какие бы не использовал инструменты, опыт, талант, дар свыше - основную работу все равно делает зритель - источник восприятия.

Есть история о юноше, ученике одного духовного мастера. Мастер дал своим ученикам задание - взять всем по цыпленку и отвинтить ему голову, но так, чтобы их за этим занятием никто не увидел. И только один, тот самый любимый ученик, которому все другие ученики завидовали до этого дня, не смог этого сделать. Учитель спросил его: "Почему?" И юноша ответил: "А как же Бог? Он же все видит". Он бы мог сказать то же самое другими словами: "Я же вижу!".

В мистерии даже если отсутствует толпа, то всегда зритель - Бог. Всегда есть наблюдатель. И все религии говорят примерно об этом, о зрителе, об источнике скрытого, явного анонимного наблюдения. Это, вообще, в природе человека. Диалог - в нём. Любой монолог всё равно предполагает слушателя. Это основа человеческой природы - отражение. Почему говорят: человек - общественное животное? Он все время отражается в ком-то. Если это зеркало не присутствует явно, он все равно его чувствует, все равно каким-то образом к нему обращается. Как в темноте можно окликать кого-то, не видя. Молитвы же нет, если не предполагается кто-то там, здесь - на другом конце. Получится, что ты сам с собой разговариваешь.

Но не лицемерие ли - постоянно иметь в виду зрителя и на него работать? Казалось, как раз наоборот: если ты не работаешь на зрителя, на публику - ты искренен, ты не лицемеришь. А так - это эксгибиционизм какой-то. Стриптиз души, тела. Разве, нет?.. Я думаю, что непонимание возникает потому, что постоянно происходит сбой в понятиях, в языке. Есть зритель, а есть зрители. Есть зритель - как персонаж, а есть зритель - как функция в природе (в природе - как в творчестве) существующая. Люди, пришедшие на фильм, обычно хотят развлечься, и я на это работаю. На потребу. Это - одно. А есть зритель - как функция во вселенной. "Бог видит тебя" - архаичная, изначальная формула молитвы и любого творческого акта.

Человек пришел к какому-то законоведу, а ему сказали, что его сейчас принять не смогут, потому что законовед на молитве. Человек сказал: "А он что - знает, как молиться?". Слуга сказал: "Ну, я думаю, что - да, но я передам Ваши слова ему". Слуга ушел, а законовед, как только слуга поведал о посетителе, тут же прервал все свои занятия и написал ему письмо: "Мол, по какому праву ты спрашиваешь меня законоведа - как мне молиться?". И послал это письмо вдогонку со слугой. И его получатель, оставивший для нас это письмо-документ, ответил примерно так: "…не знаю, что для Вас молитва, но мы молимся, когда видим воочию трон Божий". Молитва обычного человека очень часто соприкасается с лицемерием и становится им, потому что он не знает, к кому он обращается, и подкладывает туда всякую чепуху, которой обычно занята его голова. Он не обращается к источнику наблюдения, к тому самому зрителю или к той самой функции зрителя, к его сердцевине, о которой, может сам зритель и не знает, что она у него есть, и что она видит вещи лучше его самого. Поэтому в искусстве, в кино или театре зритель с самого начала по технологии и условности действа погружается как бы в транс - физическую темноту в зале. Своего зрения у него нет. Он видит зрением и светом, идущим только с экрана. Это не его зрение. Он и защищен и не защищен одновременно. Он в трансе, но он не спит.

Это не человек в маске, участник ролевой игры или карнавала. Когда он - не актер и не зритель, и в маске чувствует себя вполне комфортно, хотя и является непосредственным участником события. Он делает, что хочет, и думает, что раз он надел маску, значит он уже не себя выражает, а маску в игре. Он надевает маску и обманывает себя. Он именно себя выражает, а прикрывается маской. Другая ситуация - в кинематографе, когда как во сне испытанию подвергается само социальное восприятие зрителя - именно то, которое ему помогает в обычной жизни - здесь ставится под сомнение. Подвергается нападкам со стороны фильма оценочный механизм зрителя, его внутренний цензор.

Зритель - это не только зритель, буквально сидящий в зале. Это - и некое объективное состояние в природе, ее самая таинственная функция, которой как бы и нет - ее не видно. Но если бы ее не было - не было бы ничего. В кинематографе нам предлагается ощутить, как, отразившись на экране разными событиями, этот анонимный источник восприятия из нашей внутренней темноты обратно через наши глаза и уши возвращается к себе. Стало быть, если этот источник восприятия находится в зрителе, то и сам зритель для искусства может стать лишь инструментом его восприятия, но никак не больше. Такая ситуация может показаться чрезвычайно не комфортной. Действие на сцене или на экране - обращено к зрителю и светит в него, но воспринимает картину события целиком - не он, а нечто в нем. С этой частью своего существа зритель соотноситься примерно так же, как кинотеатр, где показывается фильм, соотносится с ним самим. Ошибка думать, что он - социальный зритель -- является тем самым лицом, которому показывают фильм. Платит за билет - да, он. Но смотрит кинематограф, светит фильм - его внутреннему зрителю. И говорит - тоже с ним. "Как это? За билет плачу я, а фильм - вместо меня смотрит кто-то другой!" - может возмутиться зрительская персона, как персонаж социального театра (там в кинозале фильм показывается театру; не просто зрителям, людям, а самому настоящему театру, социальному театру). В чистом виде зрителей почти не существует. Каждый из нас играет свою роль, своего персонажа в этом социальном театре. И искусство оценивает раньше нас самих, он - персонаж, которого мы играем (наш внутренний социальный цензор).

Способность к восприятию искусства - как признание своего внутреннего зрителя главным действующим лицом в фильме или спектакле - приходит не сразу. Как приходит не сразу то знание - что у внутреннего зрителя есть и свое внимание - более одаренное атрибутами ума и восприятия, чем вся наша персона со всеми ее социальными функциями и интеллектом вместе взятыми. Не возмутится же взрослый человек тому, что билеты в кино покупает не его девушка, а он, и за детское питание - платит все время он, а не его ребенок. Но пока что - даже не кинематограф показывает фильм социальному театру, а социальный театр демонстрирует фильму свою персону, своих персонажей, своих "звезд". Кинематограф сегодня превратили в настоящий социальный фарс.

Это очень трудно описать словами. Это очень сложный механизм восприятия. Многие из нас испытывали его, находясь в зале. Очень немногие знают, о чем идет речь. И это очень трудно объяснить. В зале - это не мы смотрим фильм, а он нас. Мы видим тем зрением, которое идет не от нас к нему, а от него к нам. Своего внешнего зрения, во время киносеанса - у нас нет. Возможно - через всех нас проходит один некий тонкий экран для просмотра воздействий, адресованных несоциальному вниманию человека. На этом экране - не мы, а наш внутренний зритель, успевает пристать к тем событиям, которых нет в том мире, на который мы смотрим глазами.

Такова условность искусства театра и кино, таков договор - что зритель как бы погружается в сон. "Девочка не умерла, но она спит" - сказал Иисус перед тем, как исцелить больную девочку. Тот человек, который себя знает - он смело засыпает, уходит из своей частной жизни, уходит в транс, и уже во сне вступает в права какой-то другой механизм восприятия, который работает помимо личной персоны. Почему зал и объединяется, и все зрители становятся одним единым организмом. Приходит некая общая объединяющая сила, воспринимающая через каждого и всех вместе то, что происходит на сцене, в зале, на экране. То, что там происходит - является инициатором этого восприятия. Как только вдруг неожиданно для актеров, гаснет свет на сцене - сразу меняется состояние, и все начинает ломаться. Поэтому я всегда с предубеждением относился к таким экспериментам - когда действующие лица в спектакле начинают демонстрировать свои возможности, свое, якобы, естество, в актерском состязании со зрителями, заводя с ними импровизированные отношения, диалоги и другие контакты. Это все равно, как если боксер сойдет во время поединка с ринга и начнет демонстрировать крепость своих ударов на ком-то из публики. Совесть надо иметь. Ты - актер. У тебя актерские навыки, механизмы, которых не может быть у простого человека, у зрителя.

Люди будут возмущаться языку кино, как дети возмущаются первому языку в их жизни на бумаге, языку - как письменности. Сегодня режиссерам куда приятнее и выгоднее иметь дело с кино, как с тюремно-развлекательной машиной, играть - важнее, чем помнить, что жизнь у человека одна. У людей, у каждого свое понимание одного раза. Они этого раза боятся.

Кинематограф появился в обществе - и как изобретение для развлечений, но и как иллюзия чуда с неизвестным продолжением. Чудеса, которых люди не могли понять и увидеть в жизни, мастерами кинематографа, тайнами их ремесла переносились на экран. И, наоборот, чудеса с экрана могли через внутренне подготовленных зрителей переходить в мир социальных (театральных) персон, в мир театра боевых действий.

Сегодня таких людей, переносчиков чуда с экрана в жизнь и, наоборот, из жизни на экран почти не осталось. Не осталось переносчиков этого знания. Азбуки.

Чудо - не то, что мы видим в этой реальности - в культуре. Чудо - в том, что эта реальность - не реальность, а только ее запись, вид письменности для слепых на трехмерном экране. Киноаппарат видит по-другому, чем мы, люди. А плоские картинки времени на экране, относительно невидимой реальности - реальнее нас, сидящих в зале на киносеансе. Киноаппарат превращает снимаемый объект - в произведение письма и искусства. Чудо - не там, где мы его видим и не в том, что мы видим, а в азбуке того, что перед нами. Чудо - в том, что относительно невидимой реальности или перед лицом невидимого зрителя, сокровенного зрителя, наши глаза - это пальцы слепого, которыми он читает. То, что мы принимали за свое зрение - в кинематографе становится осязанием.

Мы не видим фильм - а мы осязаем глазами и читаем, как слепые читают невидимую реальность на своем языке. А если человек видит, осязая - значит в нем прозревает невидимый зритель.

Фильмы надо снимать, как пособия для слепых.

Невидимое - есть на экране. Невидимое - цель языка кино, а также - основная часть грамматики этого языка.

Отправитель и он же адресат письма, написанного языком кино - невидимое, анонимное существо, сокровенный зритель - некая функция неизвестного, важнейшего восприятия в природе. Адресат любой настоящей молитвы.

В чем трюк магии кинематографа? В чуде. Не было света, не было ничего, и вот появилось. Замелькали картинки - пульсирует реальность. Идет фильм. Откуда это? Но чудо - это вовсе не то, что мы видим. И оно не там, где мы его видим.

Сокровенный, истинный зритель слеп относительно экрана и того, что на нем, как мы слепы относительно содержания письма, которое держим в руках. Мы же видим буквы, слова, символы, а не реальность, которую ими описывают. Относительно невидимой реальности мы - слепые. Но наша видимая реальность может превратиться в письменность для слепых, по которой можно научиться читать невидимые события. Именно с этой целью, киноаппарат делает этот хаотичный мир - плоским на экране.

Кинематограф - эту видимую реальность превратил в азбуку, в чудо. Кинематограф превратил этот социальный театр - в плоские образы, плоские картинки - узнаваемые символы, одним словом, в кино-письменность. Мы своим обычным зрением можем только читать, как читают осязанием на языке слепых. Как слепые читают пальцами на бумаге, мы - нашими глазами читаем кино-письменность на экране во время сеанса. Относительно той, сокровенной реальности, наше зрение - это осязание слепых. С помощью осязания слепые читают, и глазами им служат их пальцы. И наш сокровенный зритель ждет на экране письма из плоской реальности - ждет кино-текст, чтобы прочесть его на языке слепых и ответить нам. В темноте лучший проводник - слепой. То, о чем пишет нам реальность, как и то, что пишут камерами на пленке плоской реальностью режиссеры - читаем не мы, а он, наш внутренний зритель, на языке слепых. Кино-письменность, как азбука для слепых. Наши пальцы не видят, не узнают символов их азбуки. Наши пальцы не приучены видеть и мыслить в культуре слепых. И глаза зрителя, устремившие все его внимание на экран - это, по существу, пальцы. Наше зрение относительно сокровенного зрителя или чуда - это всего лишь осязание. Плоские мелькающие картинки реальности на экране - азбука для слепых. Мы зрители можем эту азбуку слепых начать оживлять, но прочитаем по ней, все равно, не мы, а зрители (органы) более тонкого восприятия, зрители сидящие в темноте того кинозала, что находится внутри каждого из нас.

Очень интересный эффект возникает именно на этой основе, которую мы сейчас обсуждаем, - в кукольном театре. Там ведь - куклы. Там даже нет людей. И эти куклы начинают оживать, если все правильно происходит, и если в действие не вклиниваются никакие примитивные эксперименты людей, не сведущих в искусстве театра, вообще, и кукольного, в особенности. Кукольный театр еще больше требует транса от зрителей в зале. И тогда куклы становятся действительно живыми. Они оживают на глазах. Люди обращали внимание - что кукла становится похожей на актера, который ее ведет. И даже тогда, когда за ширмой ее невидимо берет другой актер, она меняется внешне, и люди могут это заметить - как кукла становится похожей на другого актера. В кино происходит нечто подобное, оно ближе именно к кукольному театру. В кино людей-то нет, одни картинки. Это тоже неживой материал. В обычном театре - человек со своей кровью, жилами, эманациями, которые выплескиваются в зал. А на экране и в кукольном театре ничего такого нет. Человека нет, его не видно, и на экране актер не действует так, как живой актер, хоть он и делает нечто, то же самое, и говорить может, но все равно его участие - очень косвенное.

Экран с движущимися или застывшими на нем плоскими картинками в зале, относительно персоны человека, пришедшей в кинотеатр, - выполняет функцию кинопроектора. А истинный экран - находится в самом зрителе. Этим экраном служит одна из частей или одна из сторон его мозга. Она отвечает за отражение невидимого на экране (и в жизни) и от нее исходит самое сокровенное, несоциальное внимание человека. А уже зрительская персона реагирует на то, что видит или не видит на этом экране внутренний зритель человека - его тайная сущность. Пока социальная персона зрителя развлекает себя своей жалостью или своим смехом, которые вызывают персонажи фильма - внутренний зритель видит на экране невидимое, если, конечно, социальной персоне это ничем не угрожает. В случае же угрозы зритель начинает обычно спать, возмущаться или, наоборот, приходить в неописуемый восторг - исторгать бесценную энергию эмоциями - чтобы её поскорее выплеснуть наружу, не дав взрасти ей у себя внутри.

Зритель - это не его персона. В отличии от своей персоны человек приходит в кинематограф слепым. Относительно самых важных для души вещей - он слеп. Он их не видит. А если раньше их успеет увидеть не его внутренний зритель, а его персона - то персона повернет алчное внимание человека, исходя уже из своих стратегических (культурных) интересов. Человек видит только то, что ему дает увидеть его культура, и не видит то, что она не хочет, чтобы он видел. Все - строго по социальному договору, которое человеческое существо заключает в детстве со своим обществом.

Культура поступает с окружающей нас реальностью, как жулик, трюкач с наперстками. Каждая ситуация в жизни - это тот или иной её трюк, отвлекающий наше внимание. Завладев нашим вниманием и манипулируя им, культура или маг-жулик, скрывая от нас сам фокус, показывает главное - правду о том, что мы теряем не деньги, а мы теряем внимание, внутреннюю перспективу.

Люди теряют воздух, свою внутреннюю атмосферу.

И вот точно так же, как в театре кукол - не актер за ширмой, а зритель своим вниманием, своим внутренним существом, оживляет кукол - тот же зритель и в кинозале во время сеанса оживляет персонажей на экране. Зритель оживляет экран и картинки, которые по нему бегают.

Одна старушка жила у себя в деревне, в Костромской области и не понимала, почему люди смотрят на телевизор так долго - что они там видят? Сама она видела на телеэкране только мигающий свет, мелькающую беготню света. Создавалось впечатление, что она видит даже, как бегают кадры. Вот как кошки. Кошки, говорят, видят бегающие кадры на экране, вместо передачи - то, что люди как раз не видят. У кошек же не складывается наша реальность - то, что видим мы. Они видят только мелькание - но оно не складывается у них в образы. Так и та кондовая бабка не врубалась, не умела оживлять эти мелькающие картинки - считывать их и переводить в имиджи. Там ведь тоже нет никого - в ящике. Это же - мы все делаем. Что там в ящике может быть-то? У старушки в ее культуре не было механизма оживления тех картинок, той реальности. Так уж случилось, что в силу обстоятельств ее жизни - что она жила только на природе, плюс такой тип человека, особенность ее личностной природы - ее культурный механизм не мог уцепиться за то описание реальности, которое предлагает телеэфир. Она не считывала это описание и поэтому - не могла войти в него.

Может это и возможно сделать, подстраиваясь к другим, смотря, как они это делают. Мы же не знаем этих механизмов - как дети обучаются описанию мира. Ребенок схватывает способ оживления, интерпретации того, что он видит, перенимая его у взрослых, повторяя за ними. "Мама, смотри-смотри, собака побежала!" Ребенок все время соотносит. Он, может быть, даже пока не видит собаки. Ему только кажется, что он ее видит. Мама посмотрит, и он уловит, как мама смотрит и что мама увидит. Или она скажет, что увидела - и он точно также посмотрит и увидит в следующий раз то же самое, но уже сам, без мамы. А, видимо, эта старушка по каким-то причинам, может, из-за дефекта психики, не научилась схватывать то - как другие люди договорились видеть. Не может войти в этот социальный (психологический) договор - зацепиться за то описание реальности, которое до нее было принято близлежащей массовой культурой. Договор о том, как цеплять реальность: как смотреть на мир - что видеть, а что не видеть. В чем-то, может, она и ухватила наше описание мира - когда еще были живы ее отец и мать, а потом прошло время, и она отключилась. Она живет одна с козой, которую доит (не знаю, что она еще там делает, у себя в избе), и потеряла вот эту связь, этот способ списывания у других, как они это делают. И вот когда появилась новая вещь, новое описание мира - телевидение, то она не смогла включиться в эту общую договоренность, по поводу него - как надо оживлять телевизор, оживлять мелькающий бег картинок. Она забыла, как подключаться к реакциям других людей, к их культуре и то же самое делать самой. "Одно мелькание!" - говорила она. - "Что вы все там видите?". Выходит, что все держится на договоре.

Кино-язык - это то, что узнаваемые вещи переводит в позывные, символы невидимых событий, в личное послание к сокровенному зрителю из невидимого мира. Это - язык деталей. Это - плоская реальность, которая проходит на границе между мирами, не принадлежа ни одному из них. Изображение на экране должно быть таким, чтобы его можно было осязать глазами, как пальцами, и читать, как читают слепые на своем языке невидимую реальность. Или как в племенах туземцев (христиан) в одной из Африканских стран, где обучение детей письменности шло не на бумаге и не на песке - а пальцами по воздуху выводились невидимые слова, символы, образы мыслей и желаний людей. Дети видели окружавшую их реальность в невидимых контурах посланий и символов. Атмосфера их восприятия мира была такова, что видимая реальность - тоже читалась. Она тоже становилась, как письменность.

Надо чтобы невидимый, сокровенный зритель - прозрел. А что он нам ответит, если мы услышим его? Что он видел? За что ему нас благодарить?

Видимо, всё, и вправду, держится на договоре, и любое вхождение в любую жизненную игру - предусматривает этот договор. Чем удачнее и правильнее осуществляется этот договор, тем полнее происходит эта игра, вхождение в какой-то другой мир.

В силу своей фотографичности кинематограф переводит снимаемые объекты из трехмерного измерения в плоские картинки времени. Из реальности видимой в трехмерном мире он делает письменность, икону, некую знаковую систему. Был такой кукольный плоскостной театр. Фигуры там были раскрашенными, но плоскими. Это действо существовало в древнем китайском театре. Там еще в теневом театре людям на экране показывали персонажей различных историй в виде говорящих и раскрашенных теней. Как любая знаковая система она тоже была ориентирована на невидимую реальность. Кукла тоже есть некая реальность, отраженная в материале, тряпке с деревяшкой.

Кто мы по отношению к невидимой стороне мира? Мы знаем, хотя и не говорим с собой на эту тему, что невидимая реальность существует. Она существует даже на бытовом уровне. Ты не видишь человека в соседней комнате, но он там находится. Мы не видим человека, который нас ждет, а он на нас своим ожиданием влияет. Также мы и не видим своего невидимого наблюдателя и можем не знать, что только благодаря тому, что он нас видит - мы есть, мы вызваны к существованию. Цепляя своим зрением видимую часть нашей реальности, опосредованную культурой, мы, пускай неосознанно, предполагаем и того зрителя, который видит невидимое за тем, что видим мы.

Относительно любого невидимого события - мы слепые. Тем, что нам показывают на экране, тем, что видят наши глаза - нас только вовлекают в игру, в некую реальность, а смотрит фильм в полном невидимом формате другой, внутренний зритель. Для него создавался любой настоящий фильм. Он ничего не хочет сказать нам - такой фильм. Он просто воссоздает другую реальность. Это мир, который мы все чувствуем, но который мы все обижаем, к сожалению. Его для нас, для нашего культурного сознания, фактически не существует. Мы его утратили или пережили. Но всё равно каким-то своим внутренним существом стремимся к нему. Сокровенный, внутренний зритель ориентируется в невидимой части нашего мира, как слепой в темноте. Он его чувствует, как себя, и стремится прозреть в нем. Он его не видит, но чувствует, как себя. И мы, зрители, можем воспользоваться его чувством невидимого. Мы все хотим увидеть тот невидимый мир, и каждый в силу своих особенностей и возможностей пытается его воссоздать. И если это - художник, он секретами ремесла, тайными тропами проводит невидимый мир в свои картины. Простой человек - в своих мечтах, в своем каком-то предощущении и даже в своей оценке того, что видит - опирается на это внутреннее пространство. В сказках его называли, как некое тридесятое царство. Это - страна обетованная, которую все мы, так или иначе, имеем в виду, о чем бы мы не говорили. И любое художественное произведение - это есть попытка в эту страну вернуться, проникнуть, пройти в нее. Поэтому вопрос: "о чем?" фильм или книга - значения не имеет.

Я читал у Набокова, что классики могли ответить на этот вопрос: "о чем?". Но времена, когда этот вопрос представлял ценность для идиотов, крутившихся вокруг литературы - уже прошли. Зато - куда большее количество идиотов переносят идеи классиков, как некие громадные гипсовые кубы, из века в век. И так будет, пока не найдется какой-нибудь смельчак, не возьмет топор и не ударит по этим кубам. Это описание тоже может иметь отношение к нашей ссылке - все мы постоянно ссылаемся на невидимое пространство. Важно - не "о чем?", а "к кому?", и "откуда?". Что, собственно, художника и побуждает создавать художественное творение - некую дверь. Откуда у него и появляется азарт - творить. Кураж. Он возникает под воздействием вот этих проблесков невидимого мира. Предчувствуемого мира.

Модель кинозала, экрана с проектором и самим фильмом - повторяет модель мыслительного механизма. В фильмах современной киноиндустрии нет даже ссылки на ту часть мозга, которую можно назвать экраном, на котором появляются, но мы их не видим, - невидимые события, части событий. Твой внутренний, сокровенный зритель - твое несоциальное внимание может лишь на миг ощутить, полюбить то, что произошло на том экране. Культура становится такой, что та часть мозга остается незадействованной, ты сам исключаешь, не задействуешь, забываешь ее, ту часть мозга. Другую сторону ума. Оставляешь эту природу, теряешь природу шанса - несоциальное внимание.

Человек находится, живет всегда в том или ином социальном договоре. Сепаратном договоре, в секрете от самого себя. Культура легализовала большинство таких сделок. Получается, что он с культурой лжи - против себя самого - в сговоре. Выйдет из одного договора - заключит и войдет в другой. Он обманывает себя, если говорит, что вышел и не состоит ни в каком договоре - ни с кем договора не заключал.

Реальность - фактор, который постоянно ускальзывает от нашего внимания.

В одном из загадочных фильмов Антониони вдруг без всякой причины пропадает девушка. Это не инопланетяне, не бандиты, не несчастный случай. Она исчезает. И мы видим в дальнейшем в течении двух часов ее друзей, подругу и жениха, что они делают, как складываются их отношения, как они ее сперва ищут, а затем перестают искать, затем вспоминают, а затем чувствуют, что она где-то рядом. А послание фильма, мне показалось, в том, что то, что мы видим на экране, но параллельно мы же (кто эти мы и кто этот я, кто видит?) не видим. И что мы видим, что он видит, где сейчас находится девушка, и что с ней происходит. А, возможно, камера - это она, она смотрит на своих друзей оттуда, где она сейчас находится.

Мне это напомнило один Насрединовский анекдот, когда ученик пригласил Насредина посмотреть пейзаж с озером. А Насредин до того ни разу не видел пейзажей с озером. И вот, когда они дошли (а в переводе не совсем ясно, то ли это реальный пейзаж на природе, то ли это картина с пейзажем), Насредин завопил от восторга: "О! Как прекрасно! Только какая жалость…" - "Что, мой учитель?" - спросил ученик. - "Если бы только они не налили туда воды!".

Вот за этим чувствуется почему-то то, что показал в фильме Антониони, и то, что мы говорили про то невидимое пространство. Есть вещи, о которых нельзя говорить. Они должны исчезать или вообще не появляться. Они имеются в виду. На них ссылаются. Как только они появляются - основной фокус вдруг теряется. Основной смысл куда-то исчезает. Что говорить, предметы, произведения искусства, явления, люди - если они стоят в одном ряду вещей, людей, явлений, в ряду высшего порядка, относящегося к самым высоким возможностям, связанным с этим миром, то непременно, какая-то часть этих людей, предметов и прочего - находится в невидимом мире. Она невидима. Она также реальна. Она также реальна. Она также функциональна. Она продолжает функционировать, но она находится за пределами реальности. Если все, что есть в человеке, показано, то этот человек превращается в куклу. Он лишается невидимой своей части, если все, что должно быть невидимо, стало видимым. Мы как бы заключаем весь возможный организм, который находится и в этом мире и в том и, может, еще в третьем - берём и стаскиваем его в один мир, в мир видимого. Тогда это получается неинтересно и пошло. А чем больше мы уводим какую-то часть некоего объекта за пределы видимого, больше, даже за пределы осознаваемого, тем сильнее и тоньше контакт между мирами, участвующими в диалоге.

Поэзия постоянно дает это ощущение связи с невидимым. Там есть недоговоренность, нелинейные отношения между словами - и ты начинаешь видеть невидимое. А если этого нет, все сказано - то теряется сама поэзия. А так ты можешь ощутить - что какой-то частью своей ты видишь невидимое. Какая-то твоя часть видит невидимый мир, невидимые события.

Да, общаясь с частью видимой, ты таким образом общаешься и с невидимой частью (так было в старых фильмах), стало быть, и ты подключаешь свое невидимое. Твое невидимое общается также с тем невидимым, которое является объектом твоего наблюдения. Раньше в произведениях киноискусства этот баланс видимого и невидимого сохранялся зеркально работе разных частей зрительского мозга, воспринимающих и отвечающих на видимые так и на невидимые образы. Стихотворение, фильм - зеркало твоего восприятия, которое ты наблюдаешь. Твое восприятие - объект твоего наблюдения. Сегодня в кино ты включаешь в основном свои самые низкие уровни восприятия. Почему в притчах заложено очень много невидимого: события, последствия, предпосылки, что угодно.

"Ну, это уже другая история" - говорится в сказках по поводу выходящих из видимого повествования персонажей. "В одной истории ищут начала и конца только дети и дураки". Предполагается, что здесь не одна, а еще одна, следующая история, ветви историй. Это не другая история, которую ты прочтешь или услышишь потом. А это другая история в этой же истории, но которую ты никогда нигде не прочтешь и не услышишь. Но она-то на тебя и влияет. Она-то читает тебя, как ты читаешь ее видимую сестру. История, которую ты не прочтешь, присутствует здесь же, рядом с той историей, которую ты читаешь, она с ней сопряжена, она рядом - но только в невидимом