Артур Аристокисян

Орлов А.М.
Эссенция кино: Артур Аристакисян, его «Ладони» и вокруг

источник

В российском кинематографе появилось новое имя: Артур Аристакисян. Он автор и режиссер двух полнометражных фильмов: «Ладони» (1994, снят на документальном материале, черно-белый, 35 мм, 146 мин.) и «Место на земле» (2001, игровой, черно-белый, 35 мм). Как, чем измерить весомость вклада этих работ в сокровищницу российского искусства и культуры? Мне, например, кажется, что Артур — Эйзенштейн наших дней, гений кино, режиссер от Бога.

Его фильмы поражают своей простотой и в то же время «духовным аристократизмом», позволяющим автору свободно обращаться к эзотерическим знаниям разных духовных традиций, ощущением космизма и мощным чувством причастности к жизни любого человека на Земле, мастерством постановки и одновременно безыскусностью Об этом можно судить по закадровому тексту «Ладоней», который воспринимается как ряд поэтических притч, доступных каждому, и в то же время удивительный по глубине и оригинальности религиозно-философский трактат, затрагивающий космологию, психологию, социологию, культурологию, политику.

Текст в фильме звучит почти непрерывно, создавая словесную ткань фильма, вербальный аналог изобразительного ряда. Поэтому знакомство с текстом — при невозможности увидеть фильм — дает очень многое.

Посмотрев фильм во второй раз, я понял, что увидел в первый раз почти все, а вот услышал — ох как не все. Но и после второго просмотра, прослушивая дома записанный на диктофон текст, я обнаружил целые фразы, которые не услышал на просмотре.

Помимо текста, который произносит сам автор, в фильме звучит только музыкальная тема «День гнева» (Dies Irae) из Реквиема Дж. Верди. И больше ни звука! Полное безмолвие. Никакой бытовой акустики. Персонажи и мир лишены права голоса.

Иногда возникают паузы. В эти моменты господствует чистая визуальность.
Что там, в этих паузах?

Человек культями обеих рук держит у рта папироску.
Нищий на низкой самодельной тележке на подшипниках возвращается домой, с трудом справляется с дверью, открывая ее — и ему навстречу протягивает руки девочка, видно, его дочка.

На болоте мальчик моет тарелку под струей воды из колонки, которая едва возвышается над болотом, и тарелка с трудом помещается в зазор между поверхностью грязной воды и краном колонки.

Слепые нищие в дешевой забегаловке стоя едят на ощупь: фиксируют пальцем край тарелки, пробуют на вес стакан с компотом перед тем, как взять его, чтобы определить, пустой он или нет.

Таких деталей в фильме множество. Их невозможно придумать. Их можно только подсмотреть и снять. Они создают поразительное, щемящее ощущение чистой, абсолютной, голой правды жизни. Эта жизненная материя мощно подкрепляет конкретные истории и апокалиптические пророчества, звучащие за кадром.

Интонация Артура (он сам читает свой текст) ровна, беспафосна, почти безучастна иѕ печальна. Он как бы отчужденно взирает на происходящее, утратив эмоции, выплакав слезы, выкричав все обидные слова. Этот текст вне эмоции — чисто духовные эманации, Пожалуй, Аристакисяна можно сблизить с Тарковским. У них и персонажи — почти ангелические, словно сгустки духа, и топосы одинаковые (болото, руины, «зоны», подвал-подземелье, а в целом — поле иного сознания), и темы те же, те же пары: «Зона — система», «функциональность — обреченность», «жизнь духа — трение души о внешний мир», «любовь — безлюбие», «Бог — безбожие». Они и тянутся к одному: внерациональному, неизъяснимому, незримому. Раньше я точно знал, что преемник Тарковского в плане духовных откровений в нашем кино — Александр Сокуров. Теперь он поставил «Молоха» и «Тельца» — блестящие, изощренные в плане кино фильмы, ноѕНо. Теперь я уже не знаю, что сказать о Сокурове. Я перестал его понимать. Зато я узнал Аристакисяна. Слава Богу, что это случилось со мной.

«Ладони» — это монолог отца, обращенный к его еще неродившемуся сыну. Отец делится с сыном самым главным из того, что успел понять: как спастись, спастись в библейском смысле. Два с половиной часа на экране проходят различные варианты спасения как зафиксированные документальной съемкой случаи духовного спасения конкретных людей.

Это цепочка апокалиптических притч на документальном киноматериале, рассказанных самим автором. Притч о нищих.

«Это не документальный фильм. Это — реальность
художественного воздействия, и ничего больше».

Фильм разбит на главы. Последняя, 10-я глава фильма называется «Парламент птиц» — так же, как классическая книга суфийских притч 12 века Фаридуддина Аттара. Один из образов в фильме — образ птицы и «птичьего языка». В числе важнейших для себя имен Артур называет имя Идриса Шаха — писателя с мировым именем, блестящие и утонченные книги которого, впервые представляющие широкому читателю закрытый для непосвященных учебный суфийский материал, историю суфизма и личные наблюдения автора, сыграли колоссальную роль в знакомстве Запада с суфизмом. За последние годы почти все книги Идриса Шаха изданы на русском языке. Во всем мире суфизм — это мистическое течение в исламе, в основе которого страстная любовь к Богу, — считается эссенцией духовного пути.

«Пока ты не родился, ты еще молод и у тебя
есть будущее. Я тянусь к тебе, пока тебя нет».

«Место на Земле» и «Ладони» готовятся на видео.

«Они настолько свободны, что могут
обойтись и без свободы.
Они — нищие духом, и это значит,
что им не обязателен и дух».

«Ладони» можно рассматривать как зеркало состояния смятенности, замешательства, которое, согласно суфизму, умаляет и упраздняет в сознании человека ценность этого мира, предваряя фана (араб.) — ощущение нахождения перед Богом, предстояния Ему без покровов, обнаженным, один на один.

Фильм и построен так, чтобы ввергнуть в состояние смятенности.
Чтобы выбить из-под ног все привычные точки опор.
Чтобы разбить и уничтожить мирское в душе человека.

Ради этого кардинально и бескомпромиссно отрицается все, что мы знаем о мире, чему научились, к чему привыкли.

Догматы поведения, мышления, морали, языка, телесности, местообитания, образа жизни, внешности, целостности человеческого тела.

Писаные и неписаные законы социума.

Общепризнанные ценности низвергаются, обращаются в пыль.

Ничтожное, никчемное, списанное, исковерканное, изуродованное — возводится в ранг прекрасного, лучшего в мире.

Надобно отрешиться от горделивого «я знаю!», чтобы приуготовить себя к явлению Незнаемого, того, что выше любых наших знаний. Обессмыслиться. Стереться в ничто. Стать никем. Это и есть фана.

«У тебя есть свет, чистый фаворский свет. Храни его.
Услышишь об Апокалипсисе — не бойся его.
Конец света — единственное наше спасение».

Он высок, худощав, миловиден. Выразительные карие глаза. Волнистые каштановые волосы до пояса. Мягкие интонации, округлый голос. Ощущение деликатности и внутренней стойкости. Он твердо знает что-то, о чем позабыли остальные. Почти все. Его фильмы — памятование об этом. Взывание. Зикр.

«В этом обществе мы — союз двух слепых.
Как видишь, это и есть условие нашей встречи».

Религиозная проповедь. Философский дискурс. Поток сознания.

Китеж катарсиса. Библия несказуемого.

Прыжок через расщелину Чжуан Цзы. Парадоксы Кабира. Откровения Тибетского евангелия.

Швы и прорехи на смысле, сквозь которые светится то, что извечно пребывает за любыми смыслами, внутри и вне их.

«Небо исчезло. Мы лишились защиты.
Теперь все мысли материализуются».

Смотреть этот фильм — мучение и одновременно счастье. Он заставляет страдать и радоваться. Он обдирает оболочку социальности с мозга, с души, с духовного тела — и одновременно наращивает новую кожу, новые глаза, новый ум. В поисках Естины этот фильм ест меня. Ест и переваривает то, что я считал собою — доказывая, что это все не то, не то, не то. Как наши помышления о Нем — не то, не то, не то.

Он оголяет — и делает меня-тебя-его достоянием мироздания, а не другой теории, идеи, самого себя, другого человека, социума или человечества.
Это, как говорил пророк Мухаммед, взгляд на вещи, как они истинно есть.
Чтобы проявить их, берется не просто человек, а нищий, урод, калека, псих, юродивый — и сквозь искаженную личину начинает светитьсяѕ что-то, для чего нет слов, и потому приходится говорить заемными словами: целокупность вселенской любви, фаворский свет, лик Бога, несовершенно отражаемый человеком.

Артур родился и вырос в Кишиневе, там снял свой первый фильм. Сейчас он живет в Москве, пишет сценарий новой картины.

Интервью с А. Аристакисяном

— Вы снимали оба фильма на 35-мм камеру, используя черно-белую пленку и эстетику документального, даже, можно сказать, любительского кино. А каково ваше отношение к цифровой съемке?
— Можно снять на DV очень красиво, но все равно это не то. В свое время мы ценили магию киносеанса, она включала в себя стрекотание проектора, запах целлулоида — наравне с сюжетом и киноязыком это были очень существенные составляющие, такие же, как персонаж фильма. Можно говорить о связи кинопленки с физиологией или о навязанности нам ее культурой, но в любом случае пленка вошла в наше зрение. Если бы кино сразу, с самого начала начали снимать на цифровом видео — не знаю, какое сложилось бы восприятие. Но пока, мне кажется, «цифра» лишает киносеанс магии, не дает магии работать. Хотя в принципе большинству зрителей все равно, как их будут развлекать. Они смотрят на кинозвезд, на действие и на то, насколько кино затрагивает деликатные, волнующие и интригующие их темы. Секс, например. Даже интеллектуально изощренным людям хочется, чтобы их развлекли. На самом деле ныне в мире публика очень вальяжная, очень избалованная.

— За время, прошедшее с момента завершения «Ладоней», что-нибудь изменилось в Вашем отношении к тому, что Вы называете «системой»?
— Фильм снимался в 1989-93 гг. Монтаж и озвучание фильма были закончены в 1993 г. «Система» здесь — слово, не имеющее отношения к языку философии или политики. Это нечто, что преследует человека и не позволяет ему быть человеком, не позволяет ему вспомнить то, что нужно вспомнить, чтобы отрешиться, чтобы выйти из состояния болезни.
В состоянии этой болезни создавались целые культуры, так что уже и заболевание не считают заболеванием, его не видят.
«Система» — некое заклинание, как если бы человек постоянно говорил «больно, больно, больно» или произносил матерное слово. Речь идет не о Советском Союзе или об Америке.
Если бы у меня была возможность использовать не слова, а различные звуки, которые издает человек — скажем, от боли, я бы сделал это. Но тогда фильм отошел бы еще дальше от зрителя.
Слова в фильме — это, скорее, слова «птичьего языка», языка шизофреника, это не слова политика, философа или поэта. Их смысл — в их звуке, в том, как они звучат, и где именно появляется этот звук: чей образ в этот момент возникает на экране, что проглатывает глаз зрителя в эту секунду. На листе бумаги я бы никогда не писал этих слов. Они рассчитаны на вербальное, «линейное» восприятие лишь отчасти, но больше — на восприятие той частью мозга, которая не понимает слов, не понимает человеческого языка.

— Люди, которых Вы снимали, видели ваш фильм?
— Эти люди не «живут» в нашем понимании этого слова, для них не существует нашей «жизни» — точно так же, как для нас не существует древнегреческого языка и многих других языков, которые просто отсутствуют в нашем сознании. Так и для этих людей не существует нашей культуры, театра, книг, кино. Поэтому они не видели фильма.

— Почему фильм снимался в Кишиневе?
— На улицах любого города с помощью пленки и кинокамеры можно превратить людей в некие визуальные сигналы, иероглифы, фотографические символы. Просто я жил в Кишиневе и снимал в старой, самой бедной его части, как в некой резервации. Старый Кишинев это небольшое патриархальное местечко, в котором у людей, даже у нищих, не такие большие запросы, как у людей в больших городах. Там люди живут, чтобы просто жить. У них нет таких материальных и психологических претензий и проблем. Поэтому и у меня во время съемок не было тех трудностей, которые неизбежно возникли бы в Москве.

— Истории, рассказанные в фильме, действительно имели место?
— Они задумывались как некие уродливые притчи, лишь отчасти составленные из фактов биографий этих нищих. Например, две женщины соединены в одну. То, что они рассказали мне о себе, я перевел на язык притч. Если при просмотре возникает желание зацепиться за какой-то контекст, любой — биографический, философский, политический, то это недостаток фильма, его изъяны, уродства. Что поделаешь: я сознательно делал фильм как такой организм, со множеством недостатков, чтобы все они ощущались как живые и дополняли друг друга. Более того, я сознательно использовал самую примитивную черно-белую пленку.

В реальности персонажи нищих выглядели иначе: фактурнее, ярче — как психологические типы. Я хотел избавить их символы от этого психологического портрета. Я хотел увести их имиджи, их руки и ноги, из социального театра, из социальных событий — в события, происходящие внутри человека, в его подсознании. Я полагал, что символы нищих, эта письменность войдет в глаза зрителя как глазные капли, после которых видишь мир как послание, как учебный материал, как школьную доску. Именно поэтому психологическая фактура мешала.

Этот фильм невозможно было бы снимать на цветной пленке, она давала бы объемную, «попсовую» картинку. И тогда персонажи не были бы буквами, символами, а были бы персонажами социального театра. Именно намеренно примитивная, уплощенная черно-белая картинка делала социальные типы нищих символическими знаками некоего невидимого глухонемого. Все это условность. К реальности это отношения, конечно, не имеет, да и к искусству тоже. Кино здесь используется как некое визуальное языковое средство, но не зрелище, не шоу.

Сами эти нищие не имеют никакого отношения к социуму, — как, в общем, и реальность тоже. Это мой личный взгляд на вещи. Каждый живет в своем мире, в своих фантазиях, комплексах, в своем аду и раю одновременно. Мы весьма относительно живем в реальности, в обществе, среди людей. Просто мы договорились не ходить на красный свет, не бить друг друга без причины по голове. О каких-то вещах мы договорились, и то с трудом. Но большей частью своего существа люди живут не в этой реальности. Человек умирает, и ничего вокруг него не меняется, потому что он живет в другом, не в этом мире.

Другое дело, что у нас нет связи с теми, кто живет в другом мире, эти связи утрачены. Есть версия, что в старых культурах такие контакты поддерживались разного рода психическими технологиями, мистическими, духовными школами, развивавшими не только одно социальное, «линейное» восприятие. Наша культура поместила нас в какую-то определенную, одну единственную часть нашего мозга. Она позволяет нам делать определенные вещи очень хорошо, а какие-то вещи мы просто не можем делать, не можем видеть, не можем знать.

— Насколько правдиво Ваш фильм отражает реалии жизни этих людей? То, что Вы рассказываете о них — это правда?
— Если бы речь шла о публицистической передаче, то эти вопросы были бы правомерны. А здесь это неважно. В какой стране это происходит, в какое время. В фильме есть человек, который в жизни вообще говорить не мог, о нем говорили другие и рассказывали самые страшные и невероятные вещи. Скажем, задушил дочь, вытащил незнакомую женщину из петли. Может быть, это все и не так. Я просто брал те слова, которые мне были необходимы для большего звукового воздействия. Все это — реальность художественной кожи фильма, и не больше. Другой реальности здесь нет — ни политической, ни социальной, никакой другой. Это не документальный фильм. Использовались символы людей, а не сами люди. Больная нога. Длинные волосы. Невидящие глаза.

— Вы использовали в закадровом тексте выражение «интеллектуальный фашизм». Что имеется в виду?
— Рекомендую почитать книги Александра Зиновьева. Он пишет об этом, пусть и не используя именно этих слов. Если говорить очень грубо, возьмем, например, Гитлера, хоть это и не фашизм, а нацизм. Он делает все очень откровенно, открыто. Он решает, кто будет жить хорошо, а кто не будет жить; кто у кого будет рабом. Такая работа оставляет после себя очень много следов. Горы трупов. Интеллектуальные технологии будущего позволят делать то же самое, не оставляя таких следов. Будет происходить то же самое, но естественным образом, исходя из самого хода вещей. Не знаю даже, на пороге каких новых технологий в экономике, медицине, политике мы находимся. Люди хотят жить как можно дольше.

Элита всех стран мира озабочена продлением срока своей жизни и не останавливается ни перед чем, чтобы обеспечить себе долгую счастливую жизнь. Это нормальное желание, во имя которого будут принесены такие же фантастические жертвы. Как они будут приноситься, какие должны будут произойти экологические и другие катастрофы, — это уже другой вопрос. Гитлер открыл то, что происходило бы и будет происходить и без него. У правящей элиты пока нет технологий необходимой тонкости, позволяющих им делать это свободно. Они пока не могут воспроизводить власть настолько широко и надолго, чтобы целенаправленно делить общество на своих и чужих детей, на господ и рабов.

В этом смысле в фильме социальные имиджи деклассированных людей показаны как некие знаки будущего, как тревожные символы — и как факторы воздействия на зрителя. Это воздействие и есть кожа фильма. Я бы даже сказал, что это фильм о коже и снят он как бы на коже.

Мы привыкли все воспринимать слишком интеллектуально, линейно и на эмоциональном уровне. Однако сам сюжет фильма, как, впрочем, и жизни, еще не есть ее реальность. Воздействие фильма на зрение нашего ума, а не наших глаз — вот реальность фильма.

Фильм — это не то, о чем в нем идет речь: о фашизме ли, о нищих, о любви. Это все не есть его содержание. Содержание — это его нелинейное воздействие на мозг.

К сожалению, наша культура очень бедна на слова. По сути, в ней очень мало мыслительных психических технологий, того, что в таком изобилии содержалось в старых, так называемых архаичных культурах. По сути, наши технологии, которые создаются самой логикой и инерцией нашей жизни — это технологии власти, которые нам подаются в том или ином виде и которым мы обучаемся с детства. И нам очень трудно передать процесс контакта именно с художественным произведением, потому что оно представляет другую реальность и адресовано другой части нашего ума, которая ни в какой власти не заинтересована абсолютно. Все, что мы можем сказать о воздействии фильма на эту часть ума, — это несколько слов. «Энергия», «аура», «атмосфера». И все. А чем же занимается сам художник? Тем же, чем занимается наше восприятие, когда читает художественные символы искусства и символы жизни.

Можно сказать, что художник переопределяет культурные коды, порой дерзко срывает их; грубо говоря, он как бы спит с теми, с кем нельзя спать. Культура, эстетика — это все транзитные существа (то, что служит транспортом для перевозки чего-то другого). Вся культура состоит из кодов, капсул — того, во что когда-то было вложено воздействие, чтобы оно сохранилось и передалось. В этих целях важнейшая информация передавалась в виде различных орнаментов и танцев. Художественное явление или фильм как бы надкусывает собой определенную культурную капсулу, оболочка выплевывается, а содержание усваивается и влияет на кровь и т.д. Это своеобразное лекарство. В искусстве то же самое. Оно работает с культурными кодами. Культурные коды — это капсулы, их содержание переносится в ту часть мозга, для которой эти капсулы создавались и оставлялись, будучи запечатленными в том или ином виде искусства. Можно сказать, что в этих капсулах, с точки зрения той части ума, которой мы пользуемся для достижения власти, находится социальная «инфекция».

— Говоря о воздействии художественного образа, что Вы считаете сущностью или реальностью этого воздействия? Что для Вас цель в искусстве? Классический катарсис как очищение сознания? Напыление «тонкой» энергии? «Реальность» в суфийском смысле? Поворот сознания к Богу? Вы можете это как-то сформулировать?
— Катарсис основан на сильном эмоциональном воздействии, это тоже инструмент, а не цель. Это инструмент, и довольно грубый. Художники в буквальном смысле и художники в каждом из нас — как контрабандисты. Они перевозят контейнеры, в которых может быть эта инфекция, о которой мы говорили. Часто наркотик перевозят в реальном, как бы спящем, а на самом деле мертвом младенце на руках у якобы молодой матери. То же самое и здесь.

Поверхностные части нашего мозга, ответственные за наше выживание и благополучие, за карьеру, хотят все разложить по полочкам, на все знать ответы. Их можно сравнить с таможней, милицией, ФСБ. Это социальные части нашего ума, они боятся потерять свой контроль над нами. Именно они захватили власть над человеком и не хотят этой властью делиться. Истинный фильм сообщается с теми частями нашего ума, которые из-за этого контроля лишены общения с миром, в том числе и с невидимым миром, который вне культуры, вне социума. Именно из этого мира поступает пища для наших тонких органов восприятия и тканей. Истинный фильм контрабандным образом поставляет эту пищу в особой упаковке, в «капсулах» и в «мертвом младенце».

Первое, что мы делаем, общаясь с искусством, — начинаем развлекаться. Мы упрощаем воздействие, локализуем его, включая «полицейские», «таможенные» механизмы. Поэтому нас тянет перевести наше восприятие на общие ассоциации, в социальную плоскость: в разговоры о философии, Евангелии, добре и зле, свободе и прочем — все равно о чем. Конечно, это очень приятно. Я постоянно развлекаюсь и не замечаю этого. Когда мне кажется, что я узнаю что-то, я на самом деле развлекаюсь. Поэтому я хотел бы, чтобы после фильма человек вообще перестал бы что-либо знать. Если человек знал, что такое добро, то хотелось бы, чтобы теперь он сказал: я не знаю. Чтобы человек, который знал, что надо жить так и так: «человек человеку брат» или, наоборот, «человек человеку волк» — растерялся и сказал «я не знаю».

Я думаю, что любая жизнь по правилам — неважно каким — на первых порах приносит ощутимую, видимую пользу. Но со временем это приводит к ужасным, катастрофическим результатам.

Я сам для себя пытаюсь это понять. Мне кажется, человека нельзя с детства насильно заражать всяким трехкопеечным гуманизмом.
Это может в дальнейшем помешать ему диагностировать свое состояние и состояние общества, в котором он живет. Когда я смотрю фильм — я учусь смотреть фильм. Когда я читаю книгу какого-то автора — я учусь читать.